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[博采] 谈谈新诗

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发表于 2008-7-28 11:25:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
近来文学院写诗之风盛行,为了增进我们对新诗的了解,选了几篇关于新诗的诗论,希望能够有些帮助……

(转载自http://www.lingshidao.com/

[ 本帖最后由 CAT OF NAPOLEON 于 2008-7-28 11:35 编辑 ]
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 楼主| 发表于 2008-7-28 11:27:41 | 显示全部楼层

穿行在汉字之间

  • 丛小桦


◆我的写作与幻想

  因为你,我重新投入到了幻想与写作当中,同时也使我离普通人难以摆脱、不肯摆脱的现实生活越来越远。因为你,我更加热爱生活,也更强烈地感到应该远离生活,因为我们所面对的现实于我真是太虚幻了。可触可感的现实,正是我可触可感的虚幻。
  于是,写作再一次成为我自救的方式,幻想成了我抵御现实伤害的止痛剂。写作给我带来了家园般的温暖,幻想增强了我的自信心。
  我这里说的写作是真正独立的写作,不考虑任何功利,不考虑读者,只是表达自己,表达作为生命和具有心灵的自己。当然这种写作也仅到写作为止,不侈望有读者,更不侈望找知音或通过什么媒介将我的心灵公之于众。于今的时代,将心灵公之于众于我是极为可怕的,我怕吓坏了周围的人,怕他们有一天读到了我那些流出心灵的文字后,会突然感到生活在他们身边的这个我,竟有这么多的奇怪念头,竟是如此“邪门儿”和可怕。
  而幻想,幻想是我的另一种生活,也是我的主要生活。我的幻想源自于现实但又远离现实,正是这种远离,才使我产生了安全感和幸福感。幻想是我远离现实生活的一种方式。当然,我的幻想所远离的决不是生活中我所留恋的美好的东西,相反,正是现实中美好的东西给了幻想以飞翔的翅膀。但是我不会忘记,现实的缺憾和无情,给了幻想以灵魂。
  因为你,我重新投入到了幻想与写作当中,因为你我具有了现在的生存状态,所以,我把这些话说给你听。


◆“那一种诗”

  我是一个内心充满着不可调解的矛盾的人,无法坚持一贯的诗歌形式、手段、风格和追求,所以我所有的诗都是一些碎片,各自反光(在被目光注视着的时候)和暗淡,为了“统一”起它们,我觉得我需要一种大诗,需要一种包容这一切的大诗,这种大诗是我的总和,我诗的总和,我内心不可调和的矛盾的总和。表现在诗歌文本上,它应该是能够涵盖所有形式、手段、风格和追求的“那一种”,它应该是多诗性的统一,应该有更大更多的矛盾、思考和内容。最好是一种宇宙形式,站在神的高度,放眼神性无所不在的广度,或者说是站在全人类的高度去叙说、思考和歌唱!


◆平凡

  一个内心深刻的诗人走在繁华的大街上,远不如一个花枝招展的妓女引人注目;他当然也不如一个西装革履的商人或普通的什么人,他甚至和一个乞丐没什么两样。在一大堆商品中,谁会去注意他灵魂的圣洁呢?谁会去注意他把自己混同于常人的举止呢?因此,内心深刻的诗人最好还是把自己隐藏得更深一些,躲在都市的旮旯里,躲在偏僻的山脚下,躲在世界的边缘地带和诗意里,不要指望靠招摇过市去博取街市的喝彩,那样诗人真的就把自己混同于世俗了。


◆朝圣

  当人们在各自的位置上奔忙或娱乐、昏睡的时候,一个时代的史诗或许正在一间陋室的床上诞生。我们这个时代的真正的诗人忘却了窗外的喧嚣和风声,正聆听来自冥蒙的上苍的声音,他以一种全神贯注、无比崇敬的心情面向神圣,迎接着一种伟大诏示的到来。


◆阅读

  一部书,哪怕是一本新书的光泽,在我们打开它之前,它是被世俗的尘埃所遮蔽的,而当我们打开它,读着它时,我们其实是在用自己的理解和悟性去“擦拭”它、进入它。越是伟大和深奥的作品,遮蔽它的尘埃就越厚。而它自身却是一种存在的敞开,我们因着自身的“尘埃”,在面对它时却难以看清它,甚至视而不见。由此,我们也可以这么说:“尘埃”遮蔽的并不是作品,而是面对作品的我们。
  有些书是需要反复阅读的,这种阅读就是一种“擦拭”,反复地“擦拭”。与其说一本书只有通过这种反复的“擦拭”才能使其显露光泽,倒不如说我们自身需要这种反复的“擦拭”才能看见作品的光泽。作品的光泽是“固有”的,而只有通过时间和阅读来反复开发自己,“擦拭”自己,我们才能看见作品的光泽;同时,我们自身的尘埃落地,并因作品的照耀,我们也才能随之明亮起来。


◆不是诗论

  在我能耐得住寂寞的时候,我不谈诗;在我能写出诗的时候,我不写诗论。我总觉得谈诗和写诗论都显示着一种表现欲和张扬。能耐得住寂寞的人是不会去张扬的,因为他不必去通过一种刻意的形式表现自己,能写出诗的人是不必去写诗论的,因为他的“诗论”都包容在他的诗里了。当然,在耐不住寂寞的时候张扬一下也是可以理解的,否则谁能听到他的声音?写不出诗来的时候写写诗论也无妨,因为没有诗作来包容、显现他的“诗论”,那就只好用诗论来表达他的“诗论’了。
  我能始终耐得住寂寞吗?我能一直不断地写出诗歌吗?我现在只能说这是我力图保持的。耐不住寂寞,写不出诗来的时候我会不会跳出来谈诗,写诗论呢?我觉得这是一辈子的事,是不好现在就说定的事。况且我现在也在写不出诗来的时候偷偷写点关于诗的感想文字,尽管它算不上诗论。说不定哪天我会忍无可忍地跳出来当众对诗发言。我想,那时候肯定是我对诗满怀成见,尤其是对诗与我的关系充满意见,因为她使我无法保持寂寞了,因为她远远地躲避我了。而现在我与诗的关系还算不错,尽管它与我的相遇总是变幻着面孔,有时甚至乔装打扮或者不修边幅,但我想我还能认出她就是诗,于是便上前去握住她的手。
  我真的握住她了吗?她是那个高贵、大气、神秘莫测、内质硬朗而又风姿卓越的缪斯吗?我想她已高大到了无形的程度,即使她站在我的面前,并且我明知是她,但我却也无法把她的面容看清。所以我只能以无声表示崇敬。


◆误读

  作品或作者没表达的意思或指向,被人“读懂”、“读出”,或者干脆是想出--由阅读而想出,这就叫误读。比如说一句诗中的一个数字:“这一片树叶/碰我的头已有三年”作者写的是自己生活中的实录,而读者却在想:为什么不是两年不是四年而偏偏是三年?并由此开掘自身对“三”的公众经验,认为“三”是某个什么事件的暗指、代称等,一个简单的叙述句就这样被弄复杂了。导致这种误读的原因是因为读诗的人带着文化的偏见,文化的积淀已在他的意识中先入为主了,并且左右着他对事物的理解。
  能够引起误读的作品,是最优秀的作品;能够最大限度地引起误读的作品,是对事物最本质的把握,也是最伟大的作品,它像事物本身一样,交给读者,任他们从不同的角度、不同的光线条件下,和不同的经验范围内对它加以“理解”和“领悟”。或者作者就是一个指路人,指给读者一片空间、一种生活、一个物体,而他(作者)并不说什么,读者的“理解”便是理解。这时,指路人隐身。


◆命名与说明

  我们常说:最优秀的作品,是对自然事物的客观显示。其实,只要是作品,它就无法达到客观,原因很简单,因为作品不是事物本身。这就像禅宗中的不可言说一样,一经说出它便不是。因而最伟大的诗人不是要去说明什么,不是去释意,而是发现(或者看见)并且命名。事物本来就存在在那里,你必须首先看见,并且第一个说出,那么你的说出就是命名。后来者在你命名的基础上去释意,已与你无关。


◆多种美学追求

  一个诗人可以在他的诗中表现出多种美学追求,唯独不能有世俗和功利倾向。多种美学追求往往表现出诗人自身的矛盾,其实这正是诗人作为人的复杂性所在,而这种现象长期以来却被看作是不成熟的表现(人在自然面前永远都不能成熟),殊不知单一的美学追求缺乏的正是艺术观念的包溶性,和对世间事物是在矛盾中平衡的认知。一个厨师只会做一道精美的菜肴固然不错,但是相对于世上可以变为多种美味的材料来说,不免是一种资源的浪费;而对于众多不同口味的食客来说,不免会对菜肴品种的单一而感到失望。一个敏锐而宽厚的诗人总是能够多方面地表达他的感悟、见解、认识和发现,以及他的所遇。
  有人往往把多向度的美学追求与世俗中的人格统一相提并论,这种出发点本身就是出于一种偏执、非客观。这是风马牛不相及的两种东西。从这个意义上来说,人品非文品。


◆边缘化写作

  边缘是相对于中心而言的。一个真正意义上的边缘化写作者,不但是不被他那个时代与社会所接受和承认的,而且是不被注意的。边缘化写作者是一个文化的独行者和自语者,他一旦引起关注或注意,其独立性便会被削弱和取消,他便会成为另一个“中心”。被褒扬或被排挤,他都将是一个公众的话语中心。
  边缘化写作者的独立人格可以被社会文化主流的转向所消解,也可以被写作者自身的行为所“断送”。时下许多诗人在自我标榜其边缘化写作,这种标榜本身就是一种不甘于边缘而是企图“挤”进“中心”的表现,甚至有些急不可耐。这种人为的、刻意的、虚假的边缘化写作的目的,并非是一种独立人格的确立和追求,而是以“挤”进“中心”为目标的手段。他企图以自身的“独特性”来引人注目。既是引人注目了,边缘何在?看来独立、独特性乃至反中心、反主流,还真能被作为一面旗帜打出来,可是打旗帜这种举动的本身就是一种张扬,其目的就是为了告诉世人你的存在和作用。此举离边缘远矣。
  另有一种人是因着某种倡导而极力靠向所谓边缘化写作的。尽管我们不能排除他进行独立人格确立的可能性,但其所谓边缘化写作动机和目的的纯洁性,往往是令人怀疑的。
  真正坚持边缘化写作的人永远是孤立无靠的人,也永远是值得敬佩的人。他是一种自生自灭的现象,他不事张扬,远离功利,他为社会文化提供了另一种参照却不为他的时代所注意。但他仍是那个时代的产物。他在主流文化和大众文化之外建立了一个小小的个人乌托邦。他就是这样一种存在。他最终完成的就是一种自我流放,这种流放正是边缘化写作的“价值”所在。
  每个时代都有自己的边缘写作者,他们是尚不为人知的或者说尚未被“确立”的那一部分写作者。


◆阿甘精神

  看美国电影《阿甘正传》使人感慨很多。阿甘是个低智商的人,他没那么多痛苦,因为他没那么多世俗的功利的追求,因为他没那么多的“聪明”使他见缝插针地去与世界周旋,而他守住了他的本真。他的本真就是纯朴、无私、奉献、忠于职守、追求个人理想,而无视外界变化和对他的不公待遇。而我们实际的社会生活中的流行人物是“公共智商”低下,“私利智商”极高的痴呆与精神的混合人种,这种人的不可抑制的繁衍正对社会环境构成越来越严重的危害。文化写作界也是这样,许多人在写作意义上的智商低下,却在如何利用写作达到个人名利目的上显得智商过人。说穿了,这是写作界的“痴呆与的混合人种”,他们的存在对真正意义上的文化与写作无疑是一种腐蚀和危害。但这种人却往往左右逢源、沽名钓誉,因而是一种难以扼制的腐败现象。
  阿甘精神代表着一种社会理想。写作界的阿甘往往处在边界地带。


◆远望

  远望的人望着远方,他是我们这个时代公认的大师,他望的方向成为一种。他望的远方是他自己或自己的冥想,他望的远方是远方本身,具体得如同空白,庞大得形同乌有。我们学着他的样子随他望去,我们看见了什么?我们能看见什么?看起来我们也在远望,看起来我们也望着他望着的方向。我们是如此逼真地学会了他的姿势和皮毛,但我们却无法望见他所望见的东西,我们甚至猜不透他所要望的是什么,望见的又是什么。他望的远方对我们来说是一个谜和神话。我们跟随着他,永远是一个企图破译这个谜和神话的人,而不会去为别人设置谜和神话。因为我们失去的是我们的个性和独立人格。这就是我们写作中普遍而又常常存在的现象。我们在模仿前人和大师,但我们并未弄懂他们,我们模仿得再像也只是表皮,我们没有学到精髓反而失去了自己。我们自身若不具备远望的素质就不必去盲目地摆出远望的姿态,倒不如低下头来看看自己和眼前的路。


◆一棵树

  一棵树生长在那里。它不是艺术,它是自然和生命;但它又是真正的艺术,因为它是树本身,它真正和完美地体现了自身,并且无可替代。
  它的树干和叶子在流动的大气中摇动,那是自然在动;它的汁液在枝叶内涌流,让枝干和叶子在时间里生长,那是生命在动。我们看到了这些并通过自身去表现,那是艺术和思维在动。


◆根雕

  我家客厅里有一个挺大的花盆架根雕,朋友来了往往都要端详一番:“这个根雕到底像个什么?看不出它像啥。”我说:“它什么也不像,就是个根雕。”为什么要看它像别的什么呢?为什么不看它像不像自己呢?这说明人在遇到根雕时不是在看,而是在审视,带着个人经验或集体经验以文化的眼光来审视,这样,根雕自身的存在就被遮蔽。这种审视已不只是停留在客观的看上,而是加入了观者的主观因素,是观者对自身记忆经验的翻检并加以对号。以这样的眼光去观看事物,势必使事物失真;它可以是观者“独有”的事物,它可以是公众“公认”的事物,但它在主观者的目光里就是无法成为它自身。
  所以,面对朋友对根雕的审视,我说它什么也不像,它就是根雕本身。可是,我这样说就道出了它的本性了吗?或者说,我这样说就说出了它的真实存在了吗?这里仍存有疑问--这个疑问也是通常容易被我们所忽略的--需要清理。根据现代汉语来解释,根雕一词是指在植物的根上进行雕刻或装饰,而并非我们通常所理解的。我们通常的习惯,往往是把根、根雕、根艺混为一谈的。根雕与根艺虽然都是人为的产物,但根雕与根艺却又是不同的。相比之下,根雕倾向于局部的雕刻和装饰,而根艺则偏重于整体的造型与神态。而根与这两者的区别是根可以成为根雕或根艺甚至别的什么,但更重要的--根就是根自身!明白了这一点,我们就不会以文化的尘埃去遮蔽根的本性。可是我们在多大程度上能够逃避文化的追逐呢?我们能完全躲开文化吗?我们往往使用拙劣或巧妙的手段对根进行强暴,使其成为我们眼中的根雕或根艺,并乐此不疲地将此种手段视为艺术;而另一方面,我们又变本加厉地发掘它的实用性(其花盆架的作用就是实用性功能之一),使它更加适合于我们。实用也是一种文化。文化就是一种主观,个人主观或集体主观。
  现在,摆在我家客厅里的这个作为花盆架的东西是根--这是作为它本身来讲的,可是它在一些人的眼里是根雕或根艺,而在另一些人的眼里它既不是根也不是根雕或根艺,是“什么也不像”。“什么也不像”像什么?“什么也不像”不像什么,而“是”是什么!持“什么也不像”观点的人面对事物一片惘然,因为他受文化的追逐而放弃了客观去寻找主观,在找不到主观的情况下他便惘然。从根本上讲,他是个既失去了客观也失去了主观的人,是个悲哀的人。
  现在,摆在我客厅里的这个东西在我眼前首先是根,其次才是根雕或根艺;而除此之外,它对我来说还是一个花盆架。对,就是个花架。我同样逃避不了文化的追逐。


◆生命与沉思

  我觉得我阅历的生命至此便可以结束,而沉思的生命则必须诞生。我此前几乎只是经历着阅历的生命,而沉思的生命只是处于授孕或萌芽的准备阶段。现在我几乎可以只沉思而不经历。尽管这是不可能的。
  沉思是另一种经历。切身的经历只有一次,不可重复,而沉思则可以反复进行。沉思的生命可以返回过去,沿着曾经的阅历的生命之路,深入下去,甚至,沉思的生命可以对过去的阅历的生命时段或事件进行截取。
  阅历是一笔巨大的有待开发的财富。我现在时常有一种要享受这笔财富的念头,这种享受就是对它进行反复的思考和开发,通过记忆返回过去,从阅历中感悟生命,体味生活,总结历史。有这种想法,说明我对自己的过去开始有所认识。对于我的过去几乎可以这样说:“我只生活,不思考。”现在我很想把这句话颠倒过来:“我只思考,不生活。”尽管这不现实,也不可能。我说的“不生活”是不去世俗地生和活,也就是放弃对阅历生命的陶醉与痴迷而注重于沉思生命的营造。
  一个只生活而不沉思的人,无论他的经历多么丰富和复杂,他那笔经历的财富于人于已都是毫无价值的。这就像一个人一生只知存钱,并且把它埋到谁都不知道的地方,钱存得多得连他自已都不知道有多少了,而且他自己从不去享用,等他死了,也便带走了属于他个人的秘密,谁也无法享用。
  沉思使我们的生命有了质量。同时,沉思也使我们的经历有了质量。个体生命对于人类的价值不在于长短,而在于质量。记得好像是海子说过:“不能永远生活就迅速生活。”这种“迅速生活”并不是草草地了结生命,而是以压缩生命的时限,来提高生命的质量。
  有一种说法曾经十分流行:“人一思考上帝就发笑。”其实尼采之所以能说出这么一句让人折服的话来,本身就是他思考的结果。这句话的确极为精彩,但如果我们换一种说法,说:“人一沉思上帝就犯傻”,或者说“人一沉思上帝就无奈”会不会是另一种精彩呢?
  我此刻想:假如我明天死去,我会不会带走属于我个人的全部秘密?如果那样,我这个人不只是一个自私的问题,简直是白做了一回人。白白地做为人活了一场!


◆私人性领地或诗歌

  我的生活是别的生活不可替代的,我的生活是别的人不可替代的。我有着属于我的对生活的独特的感受、认识。我不同于别人,我的经历不同于别人,我的一切不同于别人。它们构成我生命中的私人性领地。在这块领地中生成的诗歌,虽然不是仅有的,却是不可替代的。尽管它可以成为别人的诗歌。


◆飞机事件

  “一个人从广州回到北京。”语言学家对他的听众说。听众都懂他的话。
  “一个人向南,从北京飞向广州。”诗人在另一个地方对他的听众这样说,听众也懂了。
  语言学家和诗人在同一群听众中相遇。语言学家纠正诗人的话说:“人怎么能飞呢?”诗人说:“那你就改成‘一个人从北京坐到广州’好了。”语言学家说:“不行。你没交待坐什么。”诗人愤怒:“坐着他的想像和理解。‘飞’难道不是交待?”语言学家说:“‘飞’是动词,‘飞机’是名词,你把动词当名词用,容易使人误以为你在说一个飞人。”
  诗人:“我就是在说一个飞人。一个人在飞。”
  语言学家:“这不是实际,这违背科学。”
  诗人沉默。听众困惑。
  在这里,词语被推向了尴尬的境地。
  语言学家严谨细致,讲究方法与步骤,直接告诉听众“现成”的答案。
  诗人跨越空间,调动想像,让听众参与叙说并加以理解。
  另外,语言学家说“回到”,他注重的是结局;而诗人说“飞向”,诗人讲过程。


◆新词

  我不知道为什么没有人使用这个词--“爱风情雨”。我觉得它应该是一个现成的、经常被使用的词,但是我却没有见到谁使用它。我想,不会是因为语言学家说它不规范或文理不通而反对使用它吧!
  我觉得它是个可以使用的词,一个值得一用的词。当然,这得在你必须使用它的时候使用,若仅仅为用它而用,那将闹出一堆酸话。
  “爱风情雨”不同于“爱情风雨”。“爱风情雨”是和风细雨,是一种柔和的、美妙的、甜蜜中透着淡淡的伤感的气氛或环境,你可以走进去也可以走出来。而“爱情风雨”则是一种激烈的、动荡的、带有一种洗礼意味的人生经历,它既包含了无奈和悲壮,也包含着大起大落的欢乐和悲伤,总之它给人一种沧桑感。
  词是可以创造的,词是不断被创造和修正着的。原有的、被反复使用着的词,已经日益老化,难以承载不断变化着的人的微妙的情感和感觉,难以激活我们的创造性想像。所以我们开始寻求和创造更适合表达自身的新词,也许是新词创造了我们。有时是新词一直在寻求着我们的表达,有时是我们的表达在寻求一个新词。我们和新词在一个看似偶然却又属于必然的瞬间相遇,我们自身和词在这个瞬间同时被照亮。在这个瞬间或者说在这道“光明”里,“创造”诞生。


◆神话

  神话和传说是原创性诗歌。诗人是为我们设置神话的人,因而,诗人自身对我们来说就是一个神话,我们必须通过他为我们设置的神话而进入他自身这个神话。


◆飞翔的文字

  文字一经写出就是不灭的、不朽的,就是宇宙间注定的规则和法则。即使有人把它烧毁,它也会以另外的方式显现,并且被另外的世界的人以另外的方式看见。这种看见是一种证明,证明曾经被写出的文字作为一个事件而永远存在下去。也可以说,已被写出的文字无论被过去的人、现在的人、未来的人或另外世界的人看见与否,它都是一种存在,它都存在着。有时我们写下了自己的文字,可它并不一定是属于我们或被我们写出的文字,它也许早就被写出过了,它存在在那里,我们所谓的写出只不过是它通过我们的再度显现。文字在没有显现的时候,或者说它没有在我们所及的范围内显现的时候,我们无法确认它存在与否,但它可能已经存在着,存在在它存在的地方,或者飞翔在它飞翔着的空间。

  如此,我们不知道我们已写出的文字是否早已经存在,我们不知道我们正在写出的文字早已存在,我们亦不知道我们将要写出的文字早已存在;我们不知道是我们写出了文字,还是文字“写”(本来存在的文字通过我们再现)出了我们;甚至,被文字困扰,我们不知自身生活的现在是不是现在,是不是过去或未来?或许,我们自身生命的本身既是一个早已存在着的生命的重复或再现?


◆经历

  作为其中的成员之一,国家或集体的经历当然也是我们的经历,它是我们个人经历的一个主导部分,是决定我们个人经历的一个大前题,它能左右我们的命运、改变我们的未来。这就是历史,是我们共同的经历。在这种共同的经历之中,我们每个人又有着不同的经历,这种经历不是纯私人化的,是国家历史中的个人历史,是大历史中的小历史,大经历中的小经历,是历史的历史。我们生活的全部意义或许就在于此,我们的生活和存在、经历是一种证明和见证,是历史的见证,是一个国家或集体历史的见证。这种见证因具体而生动,因琐碎而真实,因独特而感人。所谓“滴水映春晖”。我们自身习以为常、不被注意的,尤其是不被“意义”光顾的生活,因此而具有了意义,它是一个国家或集体的“具体的经历”。没有这些“具体的经历”,一个国家的经历就是空洞的,甚至是没有历史的。我们自身生活的光芒被庸常和繁琐所遮蔽,被生活自身所遮蔽,使我们的记忆麻木而空洞,如何发掘自身琐碎事物的内质和潜能,是一个写作者始终必须面对和解决的基本问题之一,只有解决了这个基本问题,我们才能在自己的文字中唤起“往日的热情”,拂去时间的尘土。由此,我对诗歌写作产生了新的认识,并确信了诗歌的沉思和证明功能。


◆自我意识

  自我意识的灵光升自于生命,然而并非所有生命的上方都能升起这种灵光。具有自我意识的生命首先是具有思维能力的生命。一个具有自我意识的生命终止了,寄居于或根植于这个生命的自我意识是否也就跟着熄灭了呢?我有时在想:意识也是一种物质,而物质据说是不灭的;意识诞生于生命又超越生命,生命终止了而意识不灭,意识转化为另一种形式--意识本身就是一种我们无法看见的存在--飘荡或者说留存着,让后人感知并影响着未来。自我意识作为意识的一种基本存在形式充斥于我们的生活,我看见他们飘满天空。正如卡内蒂在《钟的秘密心脏》里说的“他需要那种在他之后能够继续他的痛苦的人。”


◆朝向生命

  一棵树生长在门前或窗前。我们谁都知道它是树,但我们又谁都没有认识到它是一棵作为树而存在的树。我们对它熟视无睹或视而不见,能够发现它什么时候发芽及什么日子开始凋叶的人,已成为我们中的有心人、细心者。说穿了,我们通常只是粗略地把它当作树来对待的,没人想到它根的形状和走向,没人去感知它躯干内的汁液和由这些汁液滋养着的一个作为树而存在的生命。
  这使我想到了诗,想到了诗的存在境况和诗歌写作本身。诗的存在境况大抵如上所述的树的存在,而诗歌写作本身却远不及树的生长。树的生长完全是一种纯自然状态的呈现,是缘于生命需要的呈现,它不是要表现生命、阐释生命,它仅仅是呈现生命。它扎根,朝向水份;它展叶朝向阳光。总之,树的一生都朝向生命,也仅仅朝向生命。我们的诗歌朝向什么?有谁敢说他的诗只呈现生命而不表现生命?而表现生命也就远离了生命。我们诗歌写作中的天籁之音就是这样被一种“写作的追求”悄悄地抹去了,因而失去了生命的本性而趋向于势利和浮浅。


◆提升

  高跟鞋对人有一种提升作用,这种提升更重要的是一种自我感觉上的,而非外在的个子高低上的。也就是说这种提升已经由外在形式进入到了人的精神之中,是一种自我感觉由“平庸”达到“非凡”的转变。我一直想为我的诗歌找到一双具有这种提升作用的“高跟鞋”,我想它首先是从词和语言开始的。


◆湮灭

  人类将阿尔法探测仪送入太空,去探测一种在理论上存在的反物质。这种设想与举动应该是诗人所为。科学研究的发展在人类的顶尖与诗相遇,这就是人类智慧的最终归宿。
  物质与反物质是一对很有意思的东西,而不应是我们通常理解的矛盾。矛盾是对立的统一,而物质与反物质无法对立却只有湮灭。化归乌有是一切的极致。
  无论阿尔法探测仪在宇宙中能否找到反物质,诗都早已抵达了反物质。什么东西能与诗湮灭?“反诗”也无法与诗湮灭。
  我想:能否在诗中找出一种“反生命”来将生命湮灭?我指的是生命与“反生命”的湮灭而不是物质与反物质的湮灭。


◆读自然

  准备去白云山旅行一周,却找不到一本适合于在那种环境下读的书。那里是一片自然山水,所读的书自然是不能过于激烈和过于缠绵。读激烈的书给人以紧张感,达不到放松和休闲的目的;读过于缠绵的书让人四肢发软,丧失战斗力,不利于登山游玩。两个极端都是对自然山水的破坏。读什么书呢?当然最好是读自然本身。读自然本身需要慢,需要静,需要投入进去。我们通常的旅游缺少的正是这种精神。急匆匆来去追赶的是时间,而自然之神韵是追赶不上的。读自然首要的条件自然是心静而悠闲,累了便不见情趣。我最喜欢的解读自然的方法是三五人赤足沿溪而上行,所聊话题只限眼前所见。溪水为山之灵脉,由此而不是由前人踩出来的路进山,其神韵灵性自见。
  读书需要灵感,读自然这部大书本身就是一种投入进去的创造,同样需要灵感。


◆想当然的差异

  我始终对那些具有持久创造力的人感到敬佩和不解。比如有人在短短几年内近乎疯狂地读书、写作。我对他们的不解缘于自身的缺陷:我极少读书和写作,读书或写作对我来说一直是一个契机而不是一件能够长久坚持下去的事情。有时我也逼迫自己静下心来读书或写作,但不行,这种时候我读不进去读不懂,也写不出来写不下去。在我看来,这与一个人的生理机能有关,与一个人体内的生物钟有关,因为我老是觉得自己那点阅读力和创造力是具有某种不太确定的周期性的。我想,这个周期的高潮到来时就特别适合于阅读和写作,而高潮过去之后或许更适合做别的事情。我还想,人体是架神秘的机器,他能自行找到、并为自己添加热能,同时还能自动分泌各种不同的液汁,各种液汁交替占据主导地位也就形成了人体生物钟现象。或许,我体内分泌的适合阅读与写作的液汁太少吧,所以我一年四季的时间里,只有极少的时间能进入旺盛的阅读和写作期。而那些具有持久的阅读与写作激情的人则不同,他们体内或许分泌的这种特殊液汁特别多,滋润了他们的心灵,滋润着他们的理解力、接受力和创造力。
  这种不知是否真的存在的液汁被我想像为创造和激情的源泉,它既不是单纯物质的,也不是单纯精神的,也许它是物质与精神所结合后产生的“另一种”能量。


◆虚伪的写作

  我问自己,你的写作记录了你生活的环境吗?记录了你的成长吗?记录了你眼前发生和正在发生的事件吗?记录了你的所思所想吗?这一切记录都如同你的呼吸一样真实吗?否则,你的写作则只是一种游戏,一种虚伪的游戏!当然,每一个时代都会有虚伪的写作,这就像人类需要游戏一样,只是某种由欺骗而获得的愉悦心理的满足。
  我不是在主张写作的价值和意义,不是的!我主张的是真实和历史性。我很清楚:在我们的生存中,太多的是一些不被价值和意义所看中的平庸、琐碎,但这正是我们的真实状态。我们通常在写作中的所有努力,往往是在扭曲、拨高这种平庸、琐碎的状态,使之符合特定历史时期的价值观及意义。虚伪写作的根源即在于此。
  写了10多年的文章,真实和虚伪的文字都出过不少,但真正认识到何谓虚伪的写作却是在今天。


◆绝

  诗人北岛曾经写过一首《生活》,内容只有一个字:网。前不久见到车前子写的一首《纺织车间》,全诗7行,每行16个字,全是用“人”字排下来的。散文作家刘烨园写过一篇散文,是《19××年×月×日》,内容从开篇到结尾全是罗列了这一天在大街上所见的标语,里面甚至没有穿插任何连接句和过渡句。
  读到这样的东西给人的第一感觉就是:绝!这里的“绝”并不是对一篇作品评价的好与坏的极端,我这里说的“绝”与我们通常对一篇作品评价的好坏无直接关系,或者说关系不大。我说的“绝”是指这些作品写作本身的绝,也可以说是文本之绝。这种写作是一次性的,是不可仿制的。写出这样文本的人是具有了这样一种独特文本“专利”的人。一个稍具头脑的人是不会再去如法炮制的,尽管他对面对着的独特文本心有灵犀。甚至,这样独特的文本在作者自己的笔下,也只能出现一次。可谓是“绝文”或“绝本”。
  这样极端的文本形式,在整体上给人以奇异之美,尽管它使人感到带有某些游戏的性质,但在内容和实质上,它应该是对客观世界某种真实性的表现或揭示。这也是使该文本之所以能以写作的文本得以立足的原因。当然,或许还有以写作或写作的文本为纯游戏的人,那将另当别论。


◆穿行在汉字之间

  汉字大大小小,汉字高高低低。高大的如楼宇,矮小的如堂屋、小院或厢房。汉字的内涵一目了然或深藏不露。汉字的秘密是汉字的隐私。我穿行在汉字的街巷之间,猜不透汉字的秘密。
  来自汉字以外的天光,偶尔照亮汉字的全部或者一面,使我猛然发现汉字是如此深遂而透明,而更多的时候,我被置于汉字巨大的阴影之下而不能自救。
  汉字方正、齐整,但又各自结构不同,魅力无穷。汉字死死地抓住了我的一生。我一生都将穿行或徘徊在汉字之间,并希望能敲开一扇属于自己的门,找到自己的家园和温暖。
  我坚信我将住进汉字,自由出入于汉字,并将学会在汉字中隐身。看着穿行在汉字之间的后来者有一天来到我的门前,猜测或破译我失踪的秘密。


◆灯下札记

● 在我写作顺利的时候我不愿意换笔。在那种状态下换去我的任何东西,对写作都有可能构成伤害。这就像我在迅即的写作中用完了一个本子,再换一个新本子竟然使我的写作难以为继。

● 换一个新本子使我无法继续写下去是因为我不敢面对或无力面对空白吗?

● 我把刚刚写完的旧本子上的最后部分重新抄在新本子的开首,作为两个本子之间的过渡与衔接,以使我的写作不致中断,顺利延续、进行。

● 在我写作的旧本子和新本子之间,我看见了我缜密的思维和不著文字的诗篇。

● 我并不爱琢磨那些让我不懂的作品,但是,在一个偶然的时候我读懂了它,彻悟了它的技术的巧妙和智慧的灵性,我就会为它和它的作者所深深折服,这位作者或许只因为一首短诗,就令我产生敬意。而对于那些一目了然的东西,我大都不喜欢,尽管它们也有令人佩服的一面。

● 海子是用灵气构筑幻境的天才,汪国真是在幻境中扮演智者的庸者;一个有才而浪费,一个无知而卖弄。

● 要锻炼一种能力,把现实的事件、切身的经历写进诗歌。把具体的生活转化为诗篇。

● 照实去写,照你看见的、能给你以启示、暗示及悟性的实景或实境去写。比如“窗外 始终是降雪的样子”(徐江),看起来是如此信手拈来,但是这样的句子却把我们引向了事物,我们通过诗句,看见了诗人所见的事物,这事物如果不是诗人以诗句指引,我们或许永远不会看见。我们看见了诗人所看见的事物,有了与诗人相同或不同的感受,我们就有了与诗人相同或不同的(独立的)认识和理解。
  诗人的诗句是一种叙述,而对读者是一种指引。

● 一首诗是如何开始的?是由意念、思维、字、词等产生的灵感,而靠这些所产生的,往往只是语言和语句。因此我说:诗是由诗开始的。
  一首诗是如何推进的?是靠思维推进,靠语言和语句推进,而这些是可以硬挤出来的,雕琢、牵强、生涩之感在所难免。我感到一首诗是由写作者的惯性推进的。
  结束。就我们的文化习惯而言,我以为一首诗最好在不该结束时结束,在该结束处延续,以造成一首诗在进行过程中的“不达”或“越过”。

● 可以带点语言游戏的成份,但不能过,不能变成耍贫嘴。所谓语言游戏成份也只是作为行文的过渡与氛围的调节,是一种软化的手段,能使全诗更具变化、起伏与色彩,但不能成为一首诗的中心或主要部分。

● 还可以有些闲笔,闲笔运用好了犹如神来之笔,生动有趣,增加活力或神秘气氛,增强诗之内涵与张力。这种闲笔与诗的主体和中心必有一种内在的联系,或一种神性,或一种必然,或一种暗合,或一种延伸,或一种余韵……看似信手拈来,有一种淡淡的感觉,实则对人是一种冲击。此处最能见功夫,这要看诗人的选择。这种闲笔必然与诗的基调一致。

● 哲学是对存在和世界的注释,
  诗歌,尤其是优秀的诗歌,是对世界和存在的呈现,
  两者既有着不可分割的内在联系,
  又有着完全不同的推进方式,
  而我们许多诗人却在借用或盗用别人的哲学成果,用分行的文字注释别人的哲学观点,或通过一些文字、语句的抒写表达对某种哲学观念的认同,甚至崇拜和敬畏,使诗歌不仅失去了自身的特性、活力与创造力,而且变得生涩、深奥,远离大众。

● 坚硬、尖锐、刻薄,诗有时像一把被我操作着的短刀的刀尖,是一种透骨的东西,它不仅仅是一种存在,而是一种运作过程中的刀尖。它已经、正在并且还在继续给这个世界带来刺痛和划痕。

● 我活了这么一大把年岁,所学会的仍然是像个人一样地活着。然后,再像个诗人一样地活着。

● 诗是生活的话语,是生活语录。

● 看懂了一首文本上别具一格的好诗,你只具备了模仿的能力;如果你从理论上认识了它,认识了它的观念、思维方式、文本策略,你就能认识不止一首诗而是一类诗,并且可以(有望)超越模仿而同这类诗的作者站在同一地平线上去创造。

● 我的一些诗,尤其是近两年的、未能公开发表的诗,更能证明我自己--它是我真实的部分,虽不能说它就是我的“本来面目”,但它肯定是我的重要部分,或说是我的主要的一面。过去我所发表的那些诗,只是我的另一面,或者说是个“偏面”,为什么呢?因为有人不让你展示全面,他或许是认为你的某些“面儿”丑,因而就给你遮起来。公开出版物就是这样。所以,在公开出版物上,我们的亮相都人模人样,都堂而皇之,而那些更人性、更为本质也更为真实的方面,则被视为灰暗或丑陋被删除了。也正因此,公开出版物大都表现出一种伪饰和流俗,这其实正是真正的诗人最为反感的,因而,与这种伪饰和流俗作斗争就成了诗人的漫长使命。
  我现在拿出了我的“真实部分”,其实是在“纠偏”。人们所见到的过去的我,一直是一种道貌岸然的虚假样子。我怎么会是那么个样子呢?过去的“正统”只是我的一部分,或者一小部分,我必须强调的是,过去的那一部分,加上现在的(包括过去因种种原因未能示人的那另一部分)这一部分,才是一个相对全面的我。人怎么可能那么单一或简单呢?人是由多个面组成的,是复杂的。诗人也是人,在写作上自然也表现出多个侧面和复杂。
  就像许多人认为我耿直、率真、性情急躁,以及大大咧咧、我行我素一样,他们只是看到或说出了我的一面,而我还有另一面或多面,我也有温和、柔情、细致、谨慎乃至是策略的一面,这一面甚至是我人生的主要面。如果我一味地率真和大大咧咧地下去,那我不是真的是个准傻冒了吗!所以,每当有人以赞赏的口气说我性情豪爽、率真、敢作敢为的时候,我心里就在想:他是真傻呢?还是装傻?他怎么能把我看得如此简单呢?他若真的把我看得如此简单,那他真的是个典型的大傻冒了!
  看待一个人的诗歌和看待一个人一样:他不可能只有一面,还有另一面和多面。

● 写作要抵御媚俗--诗的媚俗,比如一首诗的均衡、周全、完整等。一首诗的锋芒、棱角、奇崛若被媚俗打磨贻尽,就会变得油滑、圆润,丧失创造性。
  这或许是因为作者的写作“经验”在作怪,有的“经典”爱好者在写一个普通句子时,已经想到或设计了评论家的赞誉及读者的反响。他在写作时,内心已经为评论家定好了标准,多么可笑!

● 我是一个能够接受多种类型诗歌的人,我尤其喜欢极端的作品。因此,我的诗刊将体现这个倾向。
  极端的作品是具有冲击力的作品,视觉冲击力、朗诵冲击力、文本冲击力、道德冲击力、心灵冲击力、感官冲击力……

● 在这样一个时代,脏词进入诗歌是一种必然。因为垃圾,因为污染,因为吸毒,因为妓女,因为工业废墟,因为道德迷失……脏词和脏事就必然走进诗歌和艺术。这个时代的艺术家比普通人更清楚地看到了我们社会中的堕落景象。能够正视这种现实的诗人,我相信是具有现实道德感的。

● 我老是觉得诗歌应该从张艺谋的电影中学到点什么。当然,或许他的电影本身就是从诗歌和小说当中得到的启示。不过他使之成为了有创意的电影,这本身就应该给诗以启示。比如说《秋菊打官司》中那种现场偷拍的纪实性,比如说《一个都不能少》中对演员的启用--简直让人感到就是人物原汁原味原状态的生活……这些,能不给诗带来点什么吗?关键是如何使之进入诗中。

● 一首诗,它的简单之处也正是它的深奥之处。如果它的简单只是简单,那么这首诗也就真的简单了。一切复杂的事物看上去都很简单。

● 九年前的夏天,我在诗集《蓝火焰的夏天·后记》里写道:“这个夏天,我感到诗可以从周围的任何事物中向我走来,以致使我语言贫乏,并使我对自己的呈现能力产生了怀疑。”也就是说,任何事物都包含或显现着诗意/诗性,同时也可以入诗,但是对于诗人来说,还有个“呈现”问题,这个“呈现”就是把诗用文字的形式“固定”下来。现在想想,我那时之所以对语言产生了痛恨,主要原因是我当时既想呈现周围任何事物的诗意,又要保持语言的克制和诗的纯度,使诗性不至于被语言的狂欢所淹没,并造成我诗的杂芜。

● 诗是对事物认识的过程。它可以直取事物的核心与本质,也可以只触及事物的表象。诗“停”在哪里,哪里就被照亮、显现和充满光辉。

● 进入90年代末的诗界似乎突然热闹起来了。当然,这只是它的一面--所谓“知识分子写作”、“中年写作”与“民间立场”、“口语写作”的争论、对骂,90年代末新诗的另一面是沉静、观看、思索、中立和默默地建设。从表面看,这一面似乎被一片嘈杂和争论淹没了,实则这是一种坚持,待大水或尘埃落去,待争斗的双方声音嘶哑或窒息,诗歌那沉稳、纯正和清晰的声音将会凸现。这声音,我不否认也会来自争斗双方存活下来的诗人,但它更多地将来自第三方--那些沉静思考,对论战双方保持中立,(因为论战双方在很大程度上并无意义,他们在美学原则上并不对立),并默默坚守自我的诗人。我把他们称为“第三诗界”,他们或许可以被称为诗歌的“第三世界”,不只是坐看两个争夺“权力话语”、企图独霸诗坛的“超级大国”争斗,而是同时身体力行地根据自己不同的“国情”致力于诗的建设。他们当中,或许有许多诗人与争斗中的“超极大国”在诗歌血缘上沾亲,或许独立于两者或更多者之外,或许兼容了众家所长……总之他们没有卷入相互诋毁和摧残的战争,而是致力于建设,并且对“超级大国”的霸权主义野心表现出不屑……在诗坛,他们属于“发展中国家”。
  争斗可以促进各家的发展,和平相处和静心思考、写作,应该更有利于诗的建设。

● 好诗是能够触及灵魂的文字。


◆汉字的搬运工

  中国的诗人在汉字之间搬运智慧。
  一个个方形汉字如一个个集装箱,在搬运途中人们只能看见它的外形,当这个汉字的车队在诗人的调动下抵达了一个叫作“阅读”的目的地,诗便被完成,每一个汉字开始最大限度地展示它的丰富性。
  由此我们可以说:中国的诗人就是汉字的搬运工,尽管他们有时候仅仅使用了语言而未使之形成文字,但汉语言正是汉字的飞翔。


◆分身术

  诗人是有着分身术的人,他可以同时出现在许多个地点。
  诗人产生文字,产生辞语,产生诗篇。这一切通过各种渠道向外扩散,并或长或短地在某个地方停留,在某种目光或心里停留--诗人因之在不同的地点显形。
  这些文字、辞语、诗篇正是诗人的综合与化身,有着诗人的血肉、风骨与灵魂,有着诗人的思与智慧。没有这些,诗人将退回人。文字、辞语、诗篇与思,使诗人立身。我们通过这些得以见他。
  诗人不断地产生文字,产生辞语,产生诗篇,诗人不断地分身。面对诗人和他的诸多作品,我们往往难以分清哪一个更真实。


◆选择

  一个诗人写作道路的确定,是一件极为痛苦的事。道路的确定,有选择的难度;而确定之后要走下去,对意志、才华及思想深度、创作能力等又是一个永久性的考验。
  选择什么样的写作道路,是一个相对成熟的诗人的理性思考,这涉及到社会、政治、思想、艺术、历史等诸多方面。讲政治的年代,诗人讲立场,讲创作方法与服务对象。这些现在可以不讲了,准确地讲是可以不那么突出或具体地讲了。但是由于政治在社会中的统帅地位,诗人又生存于这种政治之下,完全不讲也很难行通。这就形成了一种现象:你不去迎合政治,就必须自甘寂寞地躲在边缘,这就有可能自生自灭,有无价值就得看后人是否能将你发掘出来并看他们是对你作何评价了。但是尘世茫茫众生芸芸,埋葬掉几个诗人多年后还会有谁从灰埋里将你拣起?所以就有人去迎合政治,他一时间可能被捧得大红大紫,名利双收,甚至加官进爵、飞黄腾达,这样的人往往诗才平平,为在野文人所不齿。而文学史上却往往留下了他们的名字,让后人读了,误会一个时代的诗品。所以有人说好诗在民间。
  以上是两种极端。既体现在诗人的诗品上,也体现在诗人的人品上。
  因而,诗人被置于两难的境地,一生不知如何选择或不甘于某一种选择的诗人往往就在痛苦中消亡了。而能在这两者之间走出一条路来的诗人则显出了非凡的才能。这恐怕不只是一个选择的问题,更是一个人格力量、思想深度、艺术水平等与特定的社会时期的受众相互认可的契机,这往往是可遇不可求的。
  那么,我们还是安心写作吧,但是必须关心社会!
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 楼主| 发表于 2008-7-28 11:29:24 | 显示全部楼层

诗人写作(有删节)

  • 于坚

  在这个诗歌日益被降级到知识的水平的时代,我坚持的是诗人写
作。其实这是不言自明的。世界在诗歌中,诗歌在世界中。因为诗歌
来自大地,而不是来自知识。写作的“在世界中”乃是一种常识。从
杜甫到曹雪芹,汉语从不以为它是在世界之外写作,是为了“被翻译”
与某种知识的“接轨”而写作,但这一常识今天已成了少数智者在坚
持的真理。在今天,普天下,都是渴望着接轨的人群与他们的知识分
子。就像云南森林中的黑豹那样,“在世界中写作”的人已经几乎绝
迹。这个充满伪知识的世界把诗歌变成了知识、神学、修辞学。真正
的诗歌只是诗歌。真正的诗人从来不会偏离这一点,不会被别的什么
可以立即兑现在时代中的招摇过市的写作所迷惑。诗人拥有的难道不
仅仅就是诗人写作么?难道还有比诗人写作更高的写作活动么?诗人
写作乃是一切写作之上的写作。诗人写作是神性的写作,而不是知识
的写作。在这里,我所说的神性,并不是“比你较为神圣”的乌托邦
主义,而是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。

  诗人写作是谦卑而中庸的,它拒绝那种目空一切的狂妄,那种坚
硬的造反者、救世主的姿态。它也拒绝那种悲天悯人或愤世嫉俗的
“生不逢时”“我不入地狱,谁入地狱”之类的奴隶姿态。诗人写作
与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系,它不是要改造、解放这个
世界,而是抚摸这个世界。在诗人写作中,世界不是各类是非的对立
统一,而是各种经验和事物的阴阳互补。天马行空,然而虚怀若谷。

  当世界面临普遍地被克隆于某个全球一体化的世界图式,纳入格
林威治标准时间之际,诗人是人群中唯一可以称为神祗的一群。他们
代替被放逐的诸神继续行使着神的职责,他们就是活在人群中的五百
罗汉。诗人决不可以妄言拯救,他不可以踞傲自持,他应当知道,他
并不是神,他只是替天行道,他只是神的一只笔。在此时代,诗人如
果要拯救的话,只是从此时代的知识中拯救他自己。

  诗人写作反对诗歌写作中的进化论倾向。诗人不可以以为最好的
诗歌总是在未来,在下一个时代。诗歌并不是日日新的。诗歌不是进
化的。伟大的诗歌从过去到今天都是伟大的诗歌,这种在诗歌中的一
成不变、这种原在性,就是诗歌的神性,诗人就是要在他自己的时代
把这种不变性,亦即“永恒”昭示于他自己时代的人,它应当通过
“存在”的再次被澄明让那些无法无天的知识有所忌讳,有所恐惧,
有所收敛。让那些在时代之夜中迷失了的人们有所依托。如果大地自
己已经没有能力“原天地之美”,如果大地已经没有能力依托自己的
“原在”,那么这一责任就转移到诗人身上。诗人应该彰显大地那种
一成不变的性质。在此崇尚变化、维新的时代,诗人就是那种敢于在
时间中原在的人。

  诗歌的“在途中”,指的是说话的方法。诗歌是穿越知识的谎言
回到真理的语言活动。

 汉语是世界上最优美、最富于诗性的语言,汉语与世界的关系是
抚摸的关系,汉语的性质是柔软温和的。它与人生世界的关系不是批
判对立,不是发现征服的关系。在此批判盛行的时代,诗人写作尤其
要清醒地意识着这一点。

  我不能像王维、李白、杜甫、苏轼那样是“存在着”的诗人。我
的写作命运是批判的批判。

  对于诗人写作来说,我们时代最可怕的知识就是某些人鼓吹的汉
语诗人应该在西方诗歌中获得语言资源。应该以西方诗歌为世界诗歌
的标准。这是一种通向死亡的知识。这是我们时代最可耻的殖民地知
识。它毁掉了许多人的写作,把他们的写作变成了可怕的“世界图画”
的写作,变成了“知识的诗”。诗人写作与西方诗歌的关系,是“藏
天下于天下”的关系。我当然尊重西方的诗人,但这种尊敬仅仅是对
同行的尊重。他的诗,我读过。

  我以为,世界诗歌的标准早已在中国六、七世纪全球诗歌的黄金
时代中被唐诗和宋词所确立。这个黄金时代的诗歌甚至为我们创造了
一个诗的国家,诗歌成为人们生活的普遍的日常经验,成为教养。它
构成了人们关于“诗”这个词的全部常识和真理。我们要做的仅仅是
再次达到这些标准。我当然不是叫诗人们去写古诗,我们要探索的只
是再次达到这些标准的方法。

  把中国传统上的那些伟大的诗歌圣哲和他们的作品仅仅看成死掉
的古董。这是一种蒙昧的知识。在我看来,它们———唐诗宋词,乃
是汉语诗人常青的生命之树。

  诗人应当怀疑每一个词。尤其当我们的词典在二十世纪的知识中
被浸渍过。

  诗歌的标准总是在语言上,如何说上,说得如何上。这一点古代
诗论已经讲得很清楚。只有伪诗人会在说什么上玩小聪明。说什么把
诗歌变成了是非之争、价值之争、立场道德倾向之争。

  诗歌自有诗歌的真理。诗歌的真理就是古典诗歌中已经确立的那
些关于诗歌的标准,这些标准在司空图、欧阳修、姜夔、王若虚、王
国维等的诗论中有着精辟的论述。衡量诗歌的标准,在今天依然是
《诗品》中归纳的那些:雄浑、冲淡、高古、自然、豪放、缜密、飘
逸、旷达、流动……。
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 楼主| 发表于 2008-7-28 11:30:01 | 显示全部楼层

谈谈新诗的几个问题

  • 余光中

(1)大众化的问题

论者往往指责新诗,说它孤芳自赏,不够大众化,其实,60年来的新诗固然不够大
众化,但是黄遵宪,苏曼殊以来的旧诗又何曾大众化呢?又五百年来第一人之誉的陈散
原,似乎也没有多少读者,真正称的上大众化的,还是唐宋诗词之类。老实不客气地说
有一句,政治进入民主,传播工具商业化以后,儒家的诗教,蔡元培的美育等等已经不
能维持----真正大众化的诗,既非李杜,也非徐志摩,更非陈散原,而是流行歌。

大诗人也不见得大众化,以李白而言,《床前明月光》固然人人会背,但是《襄阳
歌》,《梁甫吟》之类又有多少解人?杜甫的《春望》,《登岳阳楼》等固然脍炙人口,
但是《壮游》。《遣怀》一类较长较深的作品,也不见得怎么大众化苏轼的名句“人生
到处知何似,应似飞鸿踏雪泥”,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,都已变做成
语,流行自不待说,但是象“不减钟张君自足,下方罗赵我亦忧”之类的作品又有几人
能懂?同样的,诗经的句子很多已成后世的成语,而楚辞则绝少这种情况。

一般人的大众化,往往只指空间的普及,而不包括时间的持久,其实真正的大众化
应该兼顾两者,不但普及,还要持久。畅销书往往一时普及,但十年百年之后,便已湮
没无闻,那样的大众化是靠不住的,例如王渔洋在清初,诗名满天下,曾在大名湖赋《
秋柳》诗,和者数百人,但是三百年后,谁也不记得那首诗了,反之,李贺生前虽然少
知音,但迄今数千年,他的作品仍持久不衰,甚至知音日众。诗之大众化,有时隔世始
显,杜甫号称诗圣,但今传唐人所选唐诗九种,只有一种载录杜诗,要等到北宋中叶,
杜诗才“大众化”起来。

在古代,诗的创作受科学的鼓励,有音乐的推广,又是读书人之间交际酬唱的雅事,
因此,诗歌是文化生活中不可缺少的一项。现在的知识分子日渐专业化,各行的专家学
者各有所长,不再象儒家那样强调通才,更无须在吟风弄月,附庸风雅,唱酬之事已成
绝响。教育制度也不再要求考生写诗,连文章都写不通了,还写什么诗呢?

究竟什么程度才算大众化呢?如果中学生都读过就算大众化,那么中学国文课本里
面选的徐志摩等人的作品,也可谓大众化了。如果诗集有几千册以上的销路就算大众化,
那么台湾至少有半打诗人可谓大众化了,一本诗集出版不到一年就再版,这情形在台湾
屡见不鲜,而真正的大众,他们有流行歌曲便已经满足。不少诗的读者,终身俯仰于古
典诗的田地,吟咏之乐无须他求;新诗人无力与古典诗人去争读者,也是理所当然的,
谁能要求60年之变去颉顽三千年之常呢?对文学要求漫无止境的大众化,似乎不切实际,
不如低调一点,要求“小众化”吧。



(2)散文化的问题

这问题也牵涉到诗的大众化,因为有人认为诗句如果长短不拘就象散文,又认为诗如
果散文化便不便背诵,不便背诵就不能普及,也就是不能大众化,这话只对了一部分,但
不全对。一般人说到中国的古典诗歌,心里往往只是形式整齐的律诗绝句,而不是古诗,
尤其不是句法参差的古诗。近体平仄协调,句法整齐,韵脚固定,最近于歌,而在一般人
的观念之中,诗,就是歌;对于新诗的要求,也就类推。

其实中国的古典诗中,有许多作品都是句法不拘的,如果像新诗一样分行排列起来,
便显而易见,。例如:苏轼的《欧阳少师令赋所蓄石屏》

何人遗公石屏风,
上有水墨希微踪;
不画长林与巨植,
独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。
崖崩涧绝可望不可到,
孤烟落日相溟蒙……。。。

(略)

古诗句法参差,平仄不拘,段落杂错,换韵自由,除了还保持韵脚以外,简直可谓古
典诗中的“自由诗”,正是中国诗歌的一大传统。足见新诗中之自由诗,也有传统的先例
可依,不尽是西洋传来。至于文句回行古典诗中也不是完全没有,不可尽说成西法,例如
王安石的:

离情被横笛句法
吹过乱山东。

又如苏轼的:

何苦将两耳
听此寒虫号?

都近于英诗的待续句(run-on line),英诗之中,从不压韵的诗所谓自由诗(free
verse)开始,重要的诗体如无韵体(blank verse)早就不依赖韵脚了。

古人常笑韩愈以文为诗,也就是嫌他的句法散文化。其实古体诗讲究所谓“工拙参
半”,如果语语皆工,反而失之于巧,缺少曲折顿挫,欲畅先涩之味,例如《蜀道难》一
诗。几乎一半的句子都是散文,象“其险也如此,嗟乎远道之人,胡为乎来哉!”等等,
根本不是诗句,但与七言的正统“诗化句”相辅而成,工拙对照,反而更具古朴苍老之感
,而这一点却是通篇流利柔驯的七言办不到的,其实,韩愈和李商隐的七古学杜甫,欧阳
修和苏轼的七古学李白,都走这种以文为诗的路子。诗句的散文化,只要把握的话,确是
变化诗体,重造节奏的妙法,不必以此为病。

徐志摩的句法尚称自然,但到了闻一多,不但倡导格律诗,更且以身作则,写其韵律
铿锵,句法工整的豆腐干体。久之,这种整齐划一的诗体就成了新月派作者共有的格式,
为了保持句子等长,往往勉强凑字;为了逢双押韵,往往扭曲文法,颠倒词汇,终于沦为
千篇一律的困境。至于一行诗的节奏,全以二字尺,三字尺为单位,也失之单调而破碎。
难达高度之弹性;每一单位的末字又是“的”,“了”之类的虚字,也显得没力量,难追
古典诗的原润简洁,例如唐人之句:

风流才子多春思
断肠萧娘一纸书。

换成新月派格律诗的句法,便成了:
风流的才子对的是春思
断肠于萧娘



(3)诗歌的现实性的问题

这个问题自然又涉及大众化的问题。因为据某些批评家说,作品若非写实,便不能
反映社会,不能反映社会,便无以大众化,无以大众化,便成个人主义的颓废之作了,
现在人人都强调写实主义,但对于写实的对象,那个“现实”,却无一致的看法。

比起散文和小说来,诗歌是一种简短而含蓄的文学体裁,讲究因小见大,以彼喻此,
达到言有限而意无穷的境地。诗不能象散文那样直抒己意,必须婉转曲折一些,而要抒
的不止是意,还有情和感,复杂的多,而另一方面,诗又不像小说那样,一定要创造一
个人物,交代一个故事,和现实的关系直接而全面。诗的感觉比较主观,手法比较间接,
比起其他文学体裁来,它是不太“写实”的。

即使同为诗作,“写实”的程度也有差别,例如同为唐诗,同为设问,下列各段在
层次上便大不相同,崔灏的“停船暂借问,或恐是同乡”,全是实写,李商隐的“休问
梁园旧宾客,茂陵秋雨病相如”,则是用典自喻,以古状今,间接了许多;王昌龄的的
“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”,用物自喻,但物象在真幻之间,去“现实”更
远;到了朱庆余的“妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无”,诗人已隐身幕后,用戏剧的
一幕来自喻,全然进入象征了。冰心玉壶固然也是象征,但是和诗人的关系一目了然,
只是局部的象征;画眉深浅和诗人的关系,若无“近试上张水部”的题目,就真的无迹
可寻了。

一般人提到现实,立刻就想到社会的现状,其实现实的界说应该扩大到全面的人生,
如果说社会现状是全部的现实,那么报告文学岂不是成了全部的文学/我所谓的全面的人
生,也就是人的全面经验。如是则社会现状只是重要的中间经验,往小的一面看,尚有
个人生活与自我的所思所感,所梦所欲;往大的一面看,尚有大自然与无限的时空,也
就是一切生命所寄的宇宙。个人的一面,近而自然,自然的一面,远而神秘,其实都是
人生的经验,也都是现实,比如爱情,原是人性之常,两个人之间特别亲密的人际关系,
其实也是一种社会关系。爱清的经验虽然掺了不少夸大的幻想,却也不能说全非现实。
如果说掺了幻想的成分就不算现实,那么充满了理想和浪漫情绪的革命也算不的现实。
从古至今,许多情诗都被学者解释成政治的影射。例如李商隐的一些作品,明明是美丽
动人的情诗,偏有腐儒一辈说成是仕途失意的寄托,结果并不能增加我们对晚唐政治的
了解,反而降低了我们对诗人失恋的同情,扫兴之至!这种偏见,正认为政治才是现实,
而爱情不是。

我无意否认白居易和杜甫社会写实之作的价值,反之,我认为他们反映的社会现实
非常重要,而这些作品也是中国诗歌中的不朽之作。但是我绝对不愿意为了这样的写实
而排斥或低估了个人经验和自然经验的表现,人性之为现实,是内在的,持久的,社会
现状之为现实,是外在的,变动的。一篇作品如能搔到人性的痒处,触及人性的痛处,
则虽然不曾直接反映社会现状,也不能径斥之为不现实。伊丽莎白的时代,官方禁止戏
剧评论政治与时局,莎士比亚仍有自由去探讨人性的现实,而成为戏剧大家。白居易的
《问刘十九》写私人的友谊,杜甫的《望岳》写自然的壮观,都意味深长,百读不厌,
不下于他们的社会写实之作。
请看崔灏的《长干行》:

君家何处住?
妾住在横塘
停船暂借问
或恐是同乡

短段五绝之中,既不见社会状况,也不见唐代政局,对于社会学家和历史学家毫无
帮助,但是其中有一样是真实而持久的东西在吸引着我们,那便是人性。是那女子的口
吻,乡井的情谊。寂寞的旅途,男女的相吸,打动了千年后的读者,而这些超越了变动
不定的社会现状,正是人性之常,一首诗能把握这样的现实,才能垂之永久,在看陈子
昂的《登幽州台歌》

前不见古人
后不见来者
念天地之悠悠
独怆然而涕下

这样一首诗,当然也可以牵到政治上去,说此 燕昭王广招贤士的黄金台,子昂身
为贤士,却以谏军略而不纳,罢为书记,怀才不遇,于是吊古伤今,悲歌涕下,这样说
法原也不错,但总觉得以史诠诗,不能尽兴。古来慷慨悲歌,似乎不必尽为怀才不遇。
刘邦得天下,回到家乡,原应十分得意,为何一曲《大风歌》后,却要“慷慨伤怀,泣
数行下”?曹操位极人臣,权极天下,为什么《短歌行》前八句却又是那么悲观,近乎
虚无?陈子昂的《登幽州台歌》可以说是个人的末叶可以说是宇宙的,前其中实在见不
到多少唐朝的社会,敏感的心灵在登临之际,以生命的短暂面对千古的悠久,以个人的
渺小面对造物的无穷,在时空双重的压力下,不免怅然自失,怆然泪下。个人的思绪越
过社会的拘束,纵而交于无止的时间,横而接乎无限的空间,个人的没入宇宙的,才有
此苍茫之绝唱,强调社会性的论者仍然可以说这是封建文人,脱离了人民,昧于社会的
发展,精神无所依附的表现一样勉强可笑,“念天地之悠悠,独怆然而泪下”,这样的
诗句,由远征月球或者火星的太空人读来,面对邈寂荒凉的星空,常有更新更强的感受,
因为它拨动了人性深处一根弦,到了内在的现实。
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 楼主| 发表于 2008-7-28 11:31:32 | 显示全部楼层

诗的艺术

  • 蔡天新
 
  一、引子: 摹仿说
  
   而太阳不得追及月亮, 黑夜不得追及
   白昼, 各在一个轨道上浮游着。
   --《古兰经》
  
   摹仿就是依照某种现成的样子学着做。亚里土多德认为摹仿是艺术的起源之一,也是人和禽兽的区别之一。他指出,人对于摹仿的作品总是有快感,经验证明了这一点: 有些事物本身看上去尽管引起痛感,但维妙维肖的图像却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象。其原因是求知对我们是件快乐的事。我们看见那些图像所以获得快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定一事物是另一事物。
   在现代艺术诞生以前,一切创作实践都离不开摹仿。换言之,是对人的普遍经验的仿制,所不同的是这些仿制的技法和对象不断更新。例如绘画的问题是如何把空间的物体表现在平面上,古埃及最早的壁画《在纸草中捕鱼猎鸟》是利用截面在平面上的投影,看主要人物的头和肩的位置描绘出来的,这是最初的方法。十五世纪初,没影点的出现成为绘画史上的转折点。之后,直线透视法和大气透视法统治欧洲长达四个世纪。 直到十九世纪末, 画家们依然喜欢诸如以黑暗暗示阴影,以弯曲的树木和飘动的头发暗示风吹以及以不稳定的姿态暗示身体的运动等表现手法。即使是印象派画家,也至多打乱现象的轮廓,将其巧妙地消溶在色彩的变幻之中,它仍然是一种对现实的再现。
   另一方面,从题材上看,古典主义明显地倾向于古代,而浪漫主义则倾向于中世纪或具有异国情调的东方。又如文学,无论是现实主义还是浪漫主义,都摆脱不开对人类主活经验的仿制。正如华尔特·司各特在评价简·奥斯丁的小说《爱玛》时指出的: 那种同自然本身一样摹仿自然的艺术,它向读者显示的不是想象世界中的壮丽景观,而是他们日常生活的准确而惊人的再现。
  
   二、从摹仿到机智
  
   当人想要摹仿行走的时候,他创造了和腿并不
   相象的轮子。
   --纪尧姆·阿波利奈尔
  
   摹仿有其天然的局限性。帕斯卡儿在《思想录》里谈到, 两副相象的面孔,其中单独的每一副都不会使人发笑,但摆在一起却由于他们的相象而使人发笑。可见摹仿是比较低级的求知实现。而美的感觉要求有层出不穷的新的形式,对于现代艺术家来说,通过对共同经验的描绘直接与大众对话已经是十分不好意思的事情了。这就迫使我们把摹仿引向它的高级形式--机智。
   机智在于事物间相似的迅速联想。意想不到的正确构成机智。机智是人类智力发展到高级阶段的产物。乔治·桑塔亚纳认为,机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处,在那里拣出显著的情况或关系来,注意到这种情况或关系,则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现。机智的魅力就在这里, 它是经过一番思索才获得的事物验证。机智是一种高级的心智过程,它通过想象的快感,容易产生诸如"迷人的","才情焕发的","富有灵感的"等效果。苏珊·朗格指出,每当情感由一种间接的方式传达出来的时候,就标志着艺术表现上升到一个新的高度。
   1943年,毕卡索把自行车的坐鞍竖起来,倒装上车把,俨然变成了一只《公牛头》。夏加尔的《提琴和少女》,让提琴倒置在地上,使得琴箱和少女的臀部融为一体。还有马格里特的一些作品,如《欧几里德漫步处》(1955年),描绘的是一幅透过窗户看到的城市风景,画中有一条剧烈透视的宽大马路,这大马路看上去快变成一个三角形,重复了相邻塔楼的角锥形状。
  
   三、诗歌与机智
  
   除了聪明睿智,别无他法。
   --T·S·艾略特
  
   诗是最需要机智也最能表现机智的艺术形式。机智在诗中最初表现为借喻,即一件事情的另一种说法,这种说法时常表现出感伤的精神或神秘的思想,但更多的是令人愉快的,如莎士比亚的诗句:
  
   来吧,吻吻我,年轻的情人,
   芳龄是不能耐久的素质。
  
  十九世纪末,西方曾有过一场文化争论,-方是现实主义者主张艺术基本上应该是摹仿,另一方是象征主义者声称艺术的实质就是机智或神秘。这场旷日持久的争论为机智引入诗歌打开了大门,如开一代诗风的法国诗人阿波利奈尔在《猎角》中写到:
  
   记忆是一只猎角它的声响会在风中消失
  
   下面我们扼要地谈谈机智在诗歌中的表现。
  
A. 机智可以是一个画回迅速转化为另一个画面。如
 
   人群中涌现的那些脸庞:
   潮湿黝黑树枝上的花辩。
   --艾兹拉·庞德《地铁车站》
  
   当天空慢慢铺展着黄昏
   好似病人麻醉在手术台上
   --T·S·艾略特《给普鲁弗洛克的情歌》
  
   B. 机智也可以是一个画面与一件抽象事物之间的迅速转化。如
  
   黑乌回翔在秋风里
   它是哑剧的一小部分
   --华莱士·斯蒂文斯《看黑乌的十三种方式》
  
   你头脑的痴恋
   被灰色的树枝交叉
   --约翰·阿什伯里《雨》
  
   C. 机智还可以是一件抽象事物与另一件抽象事物之间的迅速转化。如
  
   我赤身裸休。一丝不挂
   一丝不挂是我的盾
   --西奥多·罗特克《敞开的房子》
  
   无论我在哪里
   我是那缺少的东西
   --马克·斯特兰德
  
   凡此种种,诗人们用完全超出摹仿范围的手段取得了某种情感上的意味,达到了一种抽象的效果。当然,机智更多地表现在内容上而不是在形式上,这正需要现代诗人的努力。
  
   四、机智与超现实主义
  
   一个诗人,如果他不是现实主义者就会毁灭。可是,
   一个诗人如果仅仅是个现实主义者也会毁灭。
   --巴勃罗·聂鲁达
  
   对现代艺术家来说,最大的挑战莫过于了解艺术的抽象语言了。他们的任务是要探究自然和人含义的根源,而不是去描摹其表面形式,因为除了了解能使我们看清隐藏于事物表面之下的各种原因以外,别天他路可走。但他们试图了解和发展这种洞察力的实验并非都是成功的,超现实主义显然例外。
   超现实主义是现代欧洲艺术中最后一次著名的运动,是本世纪艺术家与诗人最后一次有效合作的表现。超现实主义坚决拒绝了日常习惯的事物关系,相信在现实世界以外,尚有一个彼岸世界,它深藏在人们的潜意识之中,而只有当浮现这个梦幻境地肘,才能最真诚地显示人的真实意念和愿望。这一点明显区别于象征主义,后者是要通过自然的变形来暗示和创造另一个世界。不过使我想起了十九世纪初数学家鲍耶在完成非欧几何学的创始工作之后说过的一句话:在虚无中,我开创了一个新世界。在这儿,科学与艺术眉目传情,妙不可言。
   和弗洛伊德一样,超现实主义十分强调梦的材料的重要性, 而所谓梦的材料的选择需要"诗性的智慧", 这正是机智的最高表现,也是超现实主义的精华所在。从严格意义上讲所谓的"自动写作法"是不存在的,或者说是不切实际的,否则就会成为"无益的幻想"。超现实主义艺术代表人物萨尔瓦多·达利就采取了极理性的态度去审视幻觉中的自己,而比利时人勒内·马格里特显然是另一位具有"诗性的智慧"的天才艺术家, 他用魔术师般诡谲的手构成现实生活意外的奇遇, 通过游离、错位、对比和碰撞, 得出了惊喜交加的结论, 给我们以启示的震撼。其作品在回忆与希冀间徘徊,一种暖味不清的境界, 使"梦幻"和"现实"得到完舅的统一。
   "拼贴"是二十世纪艺术的一个重要特征,从立体主义画家勃拉克至到美国波普艺术的代表人物劳森伯格都喜欢这种表现方式,和前面提到的游离和错位一样,"拼贴"也需要一种背后隐藏着的"诗性的智慧"。第一代超现主义诗人艾吕雅最早通过两个或多个画面的无意识拼贴,把偶然的成分惨杂到诗歌中去,打破了主观和客观,意愿和现实之间的界限,使语言充满活力,使读者回顾自身,体会到一种令人迷惑的快感。如他的诗《情人》:
  
   她正站在我的眼皮上
   她的头发夹在我的头发中
   她的颜色和我的眼睛一样
   她的身躯是我的一只手
   她完全被包围在我的阴影中
   好像一块石头衬着篮天
  
   她永远也不肯闭上她的眼睛
   她也不肯让我睡眠
   她在大白天做的梦
   使得许多阳光都化成了蒸气
   我止不住哭笑之后又大笑
   在我无话可说时不停地讲
  
   在写这首诗时,艾吕雅至少无意中注意到了:每个人和他的情人相处的方式各不相同,因此模棱性受到青睐。
  
  
  五、诗歌的基础:相似性原则
  
   那些厌恶理论的经济学家,或宣称没有理论可以
   过得更好的经济学家,不过是受一种较为陈旧的理论
   支配罢了。
   --J·M·凯恩斯
  
   1956在,罗曼·雅各布森在研究所谓失语症这一语言错乱现象时发现,两种主要的并且对立的组合错乱("相似性错乱"和"邻近性错乱")竟然和两种基本修辞("隐喻"和"转喻")紧密相关。比如, 在隐喻"汽车甲壳虫般地行驶"中, 甲壳虫的运动和汽车的运动"等值",而在转喻性的短语"白宫在考虑一项新政策"中,特定的建筑和美国总统是"等值的"。广义地说, 隐喻是以人们在实实在在的主体(汽车的运动) 和它的比喻式的代用词(甲壳虫的运动)之间色的相似性为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体(总统)和它的"邻近"代用词(总统生活的地方)之间进行的接近的或相继的联想为基础。用索绪尔的概念来分析,隐喻从本质上讲一般是"联想式的",它探讨语言的"垂直的"关系,而转喻从本质上讲一般是"横向给合的",它探讨语言的"平面的"关系。 在上述发现的基础上雅各布森提出了具有普遍意义的语言学概念:等值概念。在作诗时,我们既"选择"词语,同时又"组合"词语,在这个过程中要注意"等值的符号",被我们联结在一起的词语是那些在语意上或节奏上或其他方式上等值的词语。雅各布森因此得出了诗歌功能的最著名的论断:诗歌功  能是把等值原则从选择轴弹向组合轴。换句话说,在诗歌中, 相似性是附加在邻近性上的。这不像在日常语言中那样,词语仅仅是为了它的要传达的思想串连在一起,而且要注意它们的声音、意义和内涵造成的相邻性、对称、平行等问题。
   雅各布森还对隐喻和转喻两种模式作了区别,例如在绘画中,他把立体主义归绪为转喻的模式,而把超现实主义归结为隐喻的模式。引用穆卡罗夫斯基关于"凸现"的论述(即语言的"美学的"用法把"表达行为"本身推向最重要的地方) , 雅各布森更为精确地指出,在诗歌里,隐喻模式试图得到凸现, 而在散文中,转喻模式试图得到凸现。那么在诗歌里,隐喻模式又是如何凸现呢? 苏珊·朗格对止作了阐释:隐喻并不是语言,而是通过语言达到的一种概念,这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用。在某些时候,我们对于一种整体经验的把握就是借助这种隐喻性的符号进行的。由于这种经验是全新的,而我们平时使用的语言中的语词和句子又只能适合表现那些熟悉的观念,所以语言就会紧随着这样一些无有名称认识的出现而得到扩大。
   总之,对诗歌来说,相似性是至关重要的。相似性表现在对词语的选择过程中,而所谓词语的选择并不是一个简单的摹仿过程,现代诗歌需要机智,正是机智或诗性的智慧帮助我们从词语的贮藏室中选择出个别的词语组合成特定的话语。
  
  六、结束语: 诗歌是启示
  
   ……任何
   高贵的话不会死亡,我知道
   词语是唯一的永恒:灵魂
   许诺,我知道有一天纯粹的人将会出现
   建立在十分牢固的语言基础上
   -一皮埃尔·埃马纽埃尔
  
   那么诗歌是什么? 这种迷人的由于从未完全把握而需要永远追求的西。安托南·阿尔托说:好诗是一种坚硬的、纯净发光的东西。一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了 (保尔·瓦莱里语) 。
   "诗歌是启示",处于与黎明水乳交融的快乐之中的佛兰兹·卡夫卡告诉我们,"诗歌不是(像小说那样)在现实面前的逃避。"的确,诗人在心灵的认知方面是我们的大师",安  德烈·布勒东在一篇超现实主义宣言中转引弗洛伊德医生的话说。甚至威廉·福克纳也在晚年彬彬有礼地承认:我做不了诗人。也许每一位长篇小说家最初都想写诗,发觉自己写不来,   就尝试写短篇小说,这是除诗以外要求最高的艺术形式,再写不成的话,只有写长篇小说了(这使我想到赛跑运动员)。一个既显而易见又难以明证的事实是,在所有的艺术领域  里,诗歌是需要天才的。法国诗人兰波,这位十九岁就结束了诗歌生命的"最了不起的少年"(魏尔仑语),和波德莱尔、 马拉美共同开创了现代诗歌,就像塞尚、凡·高和高更开创了  现代绘画,就像(稍后的)德彪西、勋伯格和斯特拉文斯基开创了现代音乐。或许在人类文明史上只有数学家伽罗华可以与之媲美,兰波的这位同胞与爱伦·坡生活在同一时代,他在二十岁那年死于情人决斗,此前还两次作为政治犯被捕入狱,却是十九世纪最伟大的代数学家之一。
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 楼主| 发表于 2008-7-28 11:34:23 | 显示全部楼层

意象·口语·朋友

  • 胡子博

鉴于一些人把我和我所属的诗歌流派(“不解”诗群体)的写作称为“后意象”,而他
们自称为“后口语”,因此,我将借用这两个命名,在这里谈一谈自己对此及与之相关的一
些问题的看法。

意象——震惊即是美

每一个有抱负的写作流派都会提出并确立自己的美学原则,对一首成功的后意象诗歌而言,
它肯定是让人感到震惊的。震惊,代表的是一种语言的力量,如法国超现实主义诗人所言:
让人在瞬间感到痉挛。出于这种原因,“不解”诗群体极为重视技术,重视语言。正是技术
的多样化,正是对各种技术都采取一种开放的态度,才保证了“条条大道通罗马”——在让
人感到震惊的道路上具有无限可能性。
实际上,震惊感来源于写作者对生活、对语言的独特感受,技术只是使其表达得更充分、更
尖锐、更深刻、更丰富。如:

它躲着。它内向,几乎到了失明的程度
——余怒·《病人》

“躲着”、“内向”、“失明”这三个词语之间有一种隐秘的联系。

她是个轻轻
轻轻的好女孩,她在车上滋润着一个老人
——余怒·《脱轨》

“轻轻/轻轻的好女孩”是轻浮的女孩、骄傲的女孩、活泼的女孩、天真的女孩、小鸟依人
的女孩还是善解人意的女孩?“轻轻”与“滋润”之间也是有联系的。

胃里的稻壳、绒毛、碎骨头
离开我们共同的套间
像一出哑剧脱口而出
——余怒·《猛兽》

请注意“哑剧”与“脱口”、“离开”与“脱口”之间的隐秘关系。这种词语间的隐秘关
系被余怒命名为因果关系,即“指词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系”(余
怒,《感觉多向性的语义负载》)。以上的例子都是通过寻找这种词语间的因果关系使人产
生一种震惊感。在下面的例子中,则是通过对一些日常情境的特殊处理,使之呈现出一种让
人熟悉的陌生感,或陌生的熟悉感,从而达到使人震惊的目的:

我长大了,肉眼可以看见细菌了
受伤时我听到一片叶子
在吱吱叫。太可怕了,一树的叶子
——余怒·《历程》

我已经很多年没有蜕皮了,身上又不断掉色
我通过看老电影慰藉自己 那些黑白片 让我以为
也是掉色的结果
——胡子博·《叙事》

可我的一生 只是往避孕套里射精 在水泥路上
走动
——胡子博·《叙事》

风雨曾经过这座城市
晴日里,一把雨伞还在开开合合
人走过,身体里有水声
刚换的衣服一会就湿了
——胡子博·《失眠者》

一个暧昧的人
一天,悄悄坐到我身边 我走到哪里
他就跟到哪里 我扭来扭去
十分窘迫 我真的尽力了
却实在无法阻止
一双暧昧的手在我身上乱摸
——胡子博·《我一屁股坐在地上》

那一天,我在镜子中,接待了
一个人,他带着一只布袋,他让我
钻进去,他说:变。我就被变没了
我敬畏这种因果关系,我不认为
它是魔术
——余怒·《网》

由于我与其他“不解”成员不在一块,相互联系少,手头资料不多,因此,以上只是在余怒
和我的诗中随意摘抄了几个句子。技术不是死的,是活的,其方法可以多种多样。
用不着担心技术崇拜,当你各种技术都能运用自如并能随时随地不拘形式自由创造时,你是
决不会膜拜技术的。我们强调个人写作,并且自我命名为“不解”,可是我们的作品并不封
闭,而是敞开的,因为我们对技术敞开,也对当下敞开。
那些轻视、排斥技术的人及其作品,从某种意义上说才是一种自我封闭。

口语——陌生就是美

口语诗并不排斥技术,只是它追求的是一种浑然天成的效果。正是这一点决定了口语诗并不
好写。或者说任何形式的真正的好诗都不好写!这当然是一句废话,但一些人显然把这句废
话也都已经忘记了。不要只是埋怨别人对口语诗的指责,就从口语诗人内部找找原因,又存
在多少问题呢?
谈口语诗,不能不谈目前风头正健的“下半身”,“下半身”这个名字很好,我也相信它的
成员将来会前途无量。但就目前这个阶段,我觉得我对他们还有一些话要说。
记得安石榴好像提出过“日常性写作”,然而影响似乎不大。这一方面与安石榴远在深圳,
影响力受到局限有关,另一方面,恐怕也是因为在此之前“日常性”早已在很多诗中得到表
现,再单独强调“日常性写作”对诗人而言已无多少创意。
“下半身”出现之前,伊沙等人早就“下半身”了。你们还能比伊沙更形而下吗?我并不反
对形而下,我也不反对“下半身”,相反我为它的出现感到欣喜,我关心的是口语诗。
我一直很关注口语写作,因为口语诗中大量存在的丰富多彩的日常性与极具活力的原生质语
言,对我无疑是很有帮助的,然而若要问口语诗的美学原则是什么,你们将如何回答?就是
“下半身”?就是简单的生活的原生态?我操!诗歌是一门艺术呀,老兄!
我认为,口语诗所追求的美学原则应是:陌生就是美!
“陌生就是美”不同于我们常说的“距离产生美”。后者是指审美主体与审美对象存在一定
距离时会产生“美”,本质上属于“朦胧美”。前者则是说审美主体——我与审美对象并无
距离,彼此非常熟悉,甚至可以合而为一,只是我使之呈现出一种陌生化的能够洞照自我的
情境,而我为达此目的所使用的是人们熟悉的日常口语,作品讲究浑然天成,不露斧痕。
从熟悉的语言、熟悉的事物中自然而然地让人产生陌生感,这里面体现着作者的个人创造,
当然很需要功力,这种陌生感的出现当然会使人震惊。它与“震惊就是美”并不矛盾,在“
不解”成员看来,它只不过是使人震惊的诸多方法之一。在这样的诗中,你一般找不到什么
特别好的句子,因为陌生感是在不动声色的叙述的掩护下悄然实现的。
“陌生就是美”显然也来源于对生活的独特体验以及对日常口语的独特把握。用此标准来衡
量目前的口语诗,我们必须承认,大多数口语诗仍停留在“口水诗”、“打油诗”水平。
还用再举例子吗?翻翻口语诗人的作品集,这样的例子俯拾皆是。大多数口语诗给读者的感
觉不过是“好读、好看、好玩、好消化”,并不能让人产生多少熟悉的陌生感或陌生的熟悉
感。它们之所以能够作为“诗”而“存在”,仅仅是靠一种叙述的技巧来支撑着,其中并无
作者任何新的发现,其实质最多也不过是一种技巧的炫耀。这样的作品肯定是无效的,或者
仅仅对写作者本人有效——锻炼了技艺,如此而已。还有一些口语诗在当时也许能给人一下
触动,但过一会儿就忘了,一点没印象了。就是因为它所反映的只是一种表层的大众化的泛
泛之感,类似于“脑筋急转弯”、“可口可乐”,不是真正锋利的个人独特的感悟。真正牛
逼的作品少之又少。

朋友

我是不是对口语诗太苛刻了?其实,我对自己也很苛刻。我对余怒最常说的一句话是:“你
觉得我有什么不足,尽管批评我,别给我留面子。”
近半年来,我没有写什么东西,凝滞闭塞的小城,刻板忙碌的工作,无人谈诗的生活,使我
有一种陷入灭顶之灾的抑郁绝望之感。正是朋友的一个电话、一封信、一本书使我可以渐渐
地尝试着从阴影中走出来。
我的朋友观是:凡是蔑视庞然大物,具有独立的毫不妥协的先锋精神的人都是我的朋友——
不管他写什么样的诗。因为诗歌本来就不只一种写法、一个方向,任何可能性都在写作者的
个人创造之中。你可以说这种写法不对,这个方向不通,可你不能说只有这种写法正确,只
有这个方向对。
对于那些帮助过我的朋友,我一直心存感激。朋友间的鼓励与批评应该是正常的吧?从前我
觉得诗歌很温暖,生命中只要有诗歌就足够了,现在我觉得诗歌也有冷酷、缺乏人性的一面
,像从前的“革命友谊”。就如同我不愿只和喜欢的姑娘进行精神恋爱一样,我也不愿意只
和我喜欢的诗友保持诗歌友谊,我现在是越来越看重私人友情了,这是我日渐现实的地方,
也是我对“下半身”这一提法的出现深有好感的原因之一。
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发表于 2008-7-28 15:09:32 | 显示全部楼层
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